Estudio realizado por el historiador José Roda Peña:
http://institucional.us.es/revistas/arte/29/27-Jose%20Roda%20Pena.pdfPerteneciente al exclaustrado convento franciscano situado en las afueras de la villa de La Campana en la campiña de Sevilla y por motivos de cierre por su estado de abandono y ruinoso, está expuesta al culto de modo provisional en la iglesia Parroquial de Santa María la Blanca ,una escultura en madera policromada de un Cristo de la Humildad y Paciencia que, a pesar de su apreciable calidad artística, apenas ha merecido alguna mínima mención por parte de la historiografía especializada.
Así, los autores del Catálogo arqueológico y artístico de
la provincia de Sevilla se limitaron en 1943 a registrar su presencia en el retablo
mayor del templo , como efectivamente puede comprobarse por una fotografía
tomada por José María González-Nandín y Paúl el 30 de diciembre de 1939, conservada
entre los fondos de la Fototeca de la Universidad de Sevilla , donde la efigie
se cobija en la hornacina central del cuerpo principal del referido altar. En el
Inventario artístico de Sevilla y su provincia de 1982 ya aparece reubicada esta escultura
–se dice que provisionalmente– en la nave de la iglesia de San Sebastián y
se indica su medida aproximada, 1,20 m de alto –en realidad, 1,25–, que en razón
de su actitud sedente, puede ser considerada de tamaño natural .
Los historiadores
del arte García Rodríguez y González Isidoro, en 1983, fueron los primeros en
proponer una catalogación para esta talla, considerándola como una obra anónima sevillana fechable a finales del siglo XVIII .
Se carece, por el momento, de toda información referida a qué persona o institución
pudiera haber encargado esta imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia
y a la fecha concreta en que ello se produjo, pero sí es importante recalcar
que ha sido en época relativamente cercana cuando adquirió una función procesional
–sumada a la de culto interno–, al convertirse en titular de una cofradía de
penitencia, fundada a finales del siglo XIX o comienzos del XX, que desfila por
las calles de La Campana en la noche del Miércoles Santo, viéndose acompañada en su mismo paso por una dieciochesca Virgen de los Dolores, de candelero para
vestir, que es propiedad de la parroquia de Santa María la Blanca.
Respecto a la historia material del Cristo solo se le conocen dos intervenciones,
ambas muy próximas en el tiempo: la primera fue llevada a cabo en 2006 por
Seo Restauro, una empresa con sede en Lucena (Córdoba), dirigida por las licenciadas
en Bellas Artes María Santamaría Román y Carmen Gallardo Pérez; la segunda,
entre el 20 de septiembre de 2013 y el 2 de abril de 2014, corrió a cargo del
prestigioso restaurador sevillano Enrique Gutiérrez Carrasquilla, cuyo proceso
tuve la oportunidad de seguir, brindándome la ocasión de examinar la efigie con
detenimiento y de formular, ahora, su atribución fundamentada al escultor Benito
de Hita y Castillo (1714-1784).
Se representa en esta escultura a Jesús que, una vez llegado al Gólgota, y
tras haber sido despojado de su túnica, espera pacientemente el momento de ser
crucificado, mostrándose prácticamente desnudo, pues solo sus caderas quedan
envueltas por un amplio paño de pureza, surcado por un abanico de amplios
y profundos pliegues. Sentado sobre un sillar cuadrangular de apariencia marmorizada
–de gran variedad cromática, con una base de panes de oro en determinadas
zonas–, reclina su cabeza en la palma de la mano izquierda con gesto
apesadumbrado, apoyando el codo sobre el muslo, mientras que la derecha se
deja caer de manera laxa, reposando el antebrazo en la pierna correspondiente.
Al encorvar el torso, las vértebras de su columna quedan nítidamente señaladasen la espalda. Puede decirse que su complexión anatómica es fuerte, pero no excesivamente
musculada. La policromía de la imagen, que por fortuna es la original,
nos muestra a base de veladuras rojizas, violáceas y verdes una amplia y naturalista
cartografía de magulladuras, contusiones y huellas de latigazos de las que se
desprenden finos regueros de sangre, con especial prolijidad en la espalda, mientras
que la visión frontal de la efigie queda bastante más limpia de heridas. Los
pies descansan sobre una superficie pedregosa, elevándose el izquierdo sobre un
pequeño promontorio de rocas, un recurso que contribuye a dinamizar la composición
de la figura, al crear entre ambas extremidades inferiores dos diagonales
paralelas y a distinta altura. Es este, por consiguiente, un momento de reflexión y
de oración íntima protagonizado por Cristo en el Calvario, logrando conmover al
espectador con la resignada y compungida expresión de su rostro. La bóveda craneal
se presenta completamente lisa, pues desde su origen se concibió para lucir
una cabellera de pelo natural –todo un signo de identidad barroca–, como sigue
sucediendo hasta hoy, superponiéndole una corona de espinas y despuntando sobre
la testa tres potencias metálicas. Otro elemento ornamental y simbólico que a
veces exhibe, incluso en su anual salida procesional, es el dogal o cordón de hilo
de oro que pende de su cuello y que, ajustado por un pasador, cae rodeando la
muñeca derecha, al tiempo que el otro cabo desciende desde la pierna opuesta, rematándose
en sendas borlas de pasamanería.
Deberá recordarse brevemente que este modelo iconográfico del Cristo de
la Humildad y Paciencia surge a finales del siglo XIV en el arte centroeuropeo,
como producto de la mística bajo medieval, sin reflejo en los textos canónicos .
Suele enmarcarse, como es el caso que nos ocupa, en el ciclo pasionista de los
preparativos de la Crucifixión, aunque menudean los ejemplos, tanto en pintura
como en escultura, en que la figura sedente y silente de Jesús aparece junto a la
columna de la Flagelación, tras haber recibido los azotes, de manera que el suceso
se traslada desde el Calvario hasta el Pretorio. Sea como fuere, tan conmovedora
escena adquirió carta de naturaleza por toda Europa a raíz de que Alberto
Durero la utilizara como frontispicio de la colección de grabados que publicó en
1511 bajo el título de la Pequeña Pasión; en efecto, dicha xilografía recoge tal iconografía
en clave alegórica, puesto que los pies de Cristo horadados por los clavos
de la cruz lo identifican como Varón de Dolores, encarnación de la Pasión
perpetua. También queremos señalar que el motivo de la cabeza apoyada sobre
la mano deriva de una tradición pictórica milenaria, que ya aparece en los dolientes
de los sarcófagos egipcios. Evidentemente, es un signo de dolor, pero también
puede significar fatiga y meditación. Además, no puede olvidarse que así se
plasmó artísticamente durante siglos el temperamento melancólico o saturnino,
al punto de que a este Jesús pensieroso cabría interpretarlo como una suerte decristianización del dios Saturno, con todas sus implicaciones herméticas en relación
con el mundo de la alquimia.
La inclusión de este Cristo de la Humildad y Paciencia en el catálogo de las
obras firmemente atribuidas a Benito de Hita y Castillo responde a razones de
índole estilística, dado que, por el momento, no se ha localizado ninguna fuente
documental que pueda refrendar dicha asignación de modo fehaciente. Es importante
recordar que a Hita y Castillo ya lo encontramos trabajando en La Campana,
para su iglesia parroquial de Santa María la Blanca, desde un momento
bastante temprano de su trayectoria profesional, tallando en torno a 1743 el repertorio
escultórico del retablo de la Virgen del Rosario –menos su imagen titular
de candelero, existente con anterioridad–, al que debe añadirse la Inmaculada
Concepción, fechable unos veinticinco años después, que preside el altar rococó,
frontero al anterior, en el brazo del crucero del templo. Creo que entre uno y
otro compromiso laboral, esto es, en la década de 1750, podría situarse provisionalmente
la ejecución del Cristo de la Humildad y Paciencia, teniendo en cuenta
que en 1749 se celebraron las fiestas por la conclusión “del templo nuevo fabricado
en dicho convento” –refiriéndose a la iglesia de San Sebastián–12, y que de
inmediato se inició su amueblamiento litúrgico y, según puede presumirse, la acogida
entre sus muros y capillas de nuevas devociones como esta.
La atenta contemplación del rostro del Cristo de la Humildad y Paciencia de
La Campana nos remite indefectiblemente a un tipo masculino habitualmente
empleado por Benito de Hita y Castillo en otras creaciones suyas de temática pasionista,
donde se repiten determinados rictus expresivos causados por la tensión
emocional y los padecimientos físicos. Es lo que sucede con el trazado sinuoso de
sus cejas fruncidas por la tristeza y el dolor, la caída de los párpados que hace entornar
la enternecedora mirada de los ojos vítreos o la sentimental congoja que
emana de los labios entreabiertos, rasgos faciales y de carácter que comparte muy
claramente con el Jesús de la Caída de la iglesia de San Francisco de Santa Cruzde La Palma –firmado y fechado por Hita en 1752–14 y con los atribuidos Flagelados
de las parroquias de Santa María de la Mesa de Utrera (c. 1760)15 y Santiago
el Mayor de Hinojos, esculturas todas ellas de tamaño natural y ligadas actualmente
a cofradías que las sacan en procesión durante la Semana Santa. La configuración
del bigote y de la barba resulta bastante similar en los cuatro Cristos
que acabamos de mencionar, a base de hebras capilares finas y ondulantes de talla
superficial, resolviéndose bajo el mentón en dos gruesos mechones de recorrido
curvilíneo, convergentes en el centro y con una leve separación entre las puntas,
que resulta más visible y acusada en el caso del Caído de Santa Cruz de La Palma.
No terminan aquí las similitudes que a nivel técnico y morfológico pueden
rastrearse entre este cuádruple grupo de imágenes que representan a Cristo en
tres momentos diferentes de su Pasión, que estamos utilizando en términos comparativos
para cimentar la atribución de una de ellas, la conservada en el pueblo
sevillano de La Campana, a la gubia de Benito de Hita y Castillo. Es el caso del
doble pliegue abdominal que aparece detallado con total precisión en las tres esculturas
que presentan su pecho desnudo e inclinado: el Cristo de la Humildad
y Paciencia de La Campana y los Atados a la Columna de Hinojos y Utrera.
Por otra parte, el gesto relajado de la mano derecha del Señor de la Humildad,
con el pulgar retrasado, el índice casi extendido y en progresivo repliegue los dedos
corazón y, sobre todo, anular y meñique, que aparecen con sus falanges muy
flexionadas, lo encontramos casi calcado –si acaso con un grado de tensión algo
mayor–, al igual que su epidérmico mapa de venas dorsales, en la mano derecha
del Cristo a la Columna de Utrera y en la izquierda del de Hinojos. En la peculiar
tipología de los pies que suele tallar Hita y Castillo, con su estructura ósea y
muscular muy marcada, así como con la palmaria definición de las arterias que
los irrigan, encontramos otro elemento identificativo de su quehacer plástico; el
alargado dedo gordo, por más señas, suele mostrar una pronunciada desviación
hacia el exterior de la línea curva que se forma junto a la articulación de su base,
forzando su separación respecto al segundo, que alguna vez lo supera en longitud
para conformar lo que se denomina un pie “griego”, mientras que los restantes
dedos aparecen más pegados entre sí, según se comprueba en los simulacros
de La Campana e Hinojos. A estas mismas características responden los pies del
San Juan Evangelista de la Hermandad de la Amargura de Sevilla (c. 1760), de
una factura especialmente bien cuidada.
En conclusión, este Cristo de la Humildad y Paciencia, venerado actualmente y de modo provisional iglesia
de Santa María la Blanca de La Campana, puede considerarse una significativa aportación
a la nómina de esculturas que se adjudican al escultor Benito de Hita y
Castillo, y la única de esta iconografía que por ahora figuraría en su catálogo razonado.
Se trata, sin duda, de un importante eslabón en esa soberbia cadena de
interpretaciones que la plástica escultórica sevillana nos ha legado –y sigue cultivando
aún en nuestros días– de esta figura semidesnuda de Cristo que espera,
humilde y pacientemente sentado, el momento de su crucifixión, desde aquellos
pioneros ejemplares anónimos en papelón y telas encoladas de finales del siglo
XVI o comienzos del XVII que se conservan en la iglesias hispalenses de los hospitales
de Nuestra Señora de la Paz y del Santísimo Cristo de los Dolores (Pozo
Santo) y en la del exconvento de los Terceros, pasando por las efigies barrocas realizadas
por Francisco de Villegas (1622, iglesia de la Santísima Trinidad de Jerez
de la Frontera), Jacinto Pimentel (1638, parroquia de San Agustín de Cádiz), Pedro
Roldán (atrib., c. 1667, parroquia de la Encarnación de Constantina), Antonio
de Quirós (atrib., 1696, colegial del Divino Salvador de Sevilla) y José Montes
de Oca (atrib., parroquia de Santo Domingo de Guzmán de Bornos), hasta llegar
a las más recientes versiones de Antonio Castillo Lastrucci (1941, parroquia de
la Asunción de Mairena del Alcor; 1942, iglesia de la Inmaculada Concepción de
Sierra de Yeguas), Juan Abascal Fuentes (1981, capilla de Nuestra Señora de la
Aurora de Lebrija) o Manuel Ramos Corona (2007, parroquia de San Vicente de
Paúl de Málaga), entre tantas otras que podríamos traer a colación.
José Roda Peña, historiador.
